平龙：光阴的故事
他痴迷水彩几十年，水彩在画的过程中那些可控和不可控让他沉浸其中，个中体会既是兴奋又是挑战，今天跟随我们的镜头和文字，走进平龙。
平龙 | 光阴的故事
水彩在中国·系列专题片
康颂中国 中国水彩
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ARTIST
PING LONG
中国水彩文中简称 Q
平龙文中简称 A
与水彩结缘
Q：从您的角度来讲，您是什么时候开始接触水彩画？
A：我和水彩的缘起一个是在1980年左右我还在读初中的时候，吴冠中先生在上海展览中心做了一个个展，当时我还是一个绘画初学者，其实不懂他作品的理论诉求，只是觉得他的作品非常具有江南人所特别熟悉的抒情的东西，无论是他当时画的《小鸟天堂》、《桂林山水》，还是《张家界》，呈现出来的那种风格给我的印象是很深刻的，给了我很大的触动。
另一个是在1982年我考入上海轻工业高等专科学校（上海应用技术大学）以后，张英洪老师在第一节水彩课上给我们用幻灯片展示了很多它在80年代末创作的水彩画，当时就勾起了我对水彩的兴趣，之后经过好几次水彩课程，我对水彩和水性材料自然而然的产生了一种好感和兴趣，就开始在写生过程中练习水彩的小品，到后来渐渐有完整的画作。写生结束以后，正好碰上我们上海文革结束后的第一次水彩的公开展览，非常幸运的是我入选了两张作品，之后专业性的水彩展览就逐渐增多了，我也因为兴趣和热爱不断参与其中，得到了一些指导和肯定，总的来说就是好的老师、好的机会一步一步推动着我慢慢走进了水彩创作的队伍。
要创作，也要停顿
Q：选择画家这个职业必然会伴随着一些困难或者说对未来的一些不确定性，有没有产生过动摇的念头、或是换一种职业？
A：动摇和不动摇呢，这个我倒也没好好想过，只是说我跟很多学画的朋友有一点区别的地方就是，我从小是在军营里长大的，周边其实没有非常职业化的优秀的艺术家，所以在我学画的过程当中，刚开始并没有一个很明确的关于“要成为一个什么样的艺术家”的设想。而且在我们学画的那个年代，其实许多艺术家的这个职业定位并不是那么清晰的，都是处于一种业余的状态，真正的职业画家除了高校以外，在上海的话也是屈指可数的，大部分还是在一些公职单位，所以对艺术家这条道路将来究竟要走成什么样子，其实在我那种比较懵懂的年代，都并不是十分清晰的，那是后来慢慢慢慢这个世界之窗为我们打开以后，才做了更多的横向思考和纵向分析，渐渐形成的一种对于画家这个职业、这种使命以及对自己的规划等很多更宏大的东西的一些认知，一切其实都是顺其自然的一个过程。
Q：目前来看，您认为对您来讲，在创作上最大的挑战和最大的困难分别是什么？
A：创作最大的挑战其实还是自我挑战，你要怎么样否定自己，怎么样能够不断有新的窗口为自己打开。
那创作最大的困难对我来说还是道术合一的过程。首先就是你对你人生的这种判断，你究竟是处于什么样的一种角度去认知自己在这个社会当中的一种存在；然后就是你提出什么样的一种价值观，这个是比较难的；其次还有一个呢，就是怎么样在作品当中将之体现为一种具体的表达模式，而这种模式和你心中的这个认知它是相匹配的，是相辅相成的；最后就是实践与这种思维的一种共生发展，那这个时候我觉得也是比较难的。
Q：那在创作的过程中如果遇到这种可能需要停下来解决的挑战或困难，要怎么样去找到自己最合适的状态？
A：其实我一直在找自己最合适的状态，我一直在做停顿的，因为我觉得自己应该是做一种表达型的画家，而不是说做一种为表达而表达、为技术而技术、为某种目的而技术的画家。其实这是我们这代人所经历的比较多样的一个艺术反思和否定之否定的一种思考，这个一直伴随着我们的创作过程，我呢，也是让自己不断停下来，不断的反思自己，究竟我们的道和术应该如何去表现，如何去表达，如何能更好的跟时代接轨，以保持自我创造的这种生命力。
“诗性”表达
Q：您的创作中包含了很多以写生为主的表现形式，那写生对您来说意味着什么？它给您带来的是什么样的作用？
A：其实写生这个过程是一个不断摸索的过程，我写生根本不是对着景去写生，而是在对着景把我绘画的一种方式在这个实景当中反复锤炼。我们现在运用到的素描体系也好，色彩体系也好，比如说光影模式、外光模式、明暗关系层次、空间结构等等，是西方所传承下来的一套观察和表达世界的方式。那么东方的方式呢，它是一种“诗性”的关系，它是一种笔与笔墨的模式，是内心的一种心性的表达，它更多的是趋于情绪感的一种表现。那么我们在大量的写生实践当中，我们是不是能够形成一种观察物象、表达内心的东西结合的方式？这个是要通过大量的训练、大量的摸索、大量的提炼，然后运用于百物，逐渐形成的一种趋于成熟的表达方式。我认为，这个也是对绘画的一种当代的贡献，所以我目前的写生的状态其实是这种思想的一种磨练，然后希望它能够慢慢的成熟。
Q：写生过程当中，触发您去表现的会有哪些点？
A：对我来说触发点分为两种，一种是可预期的，还有一种呢是不可预期的，预期的它是来源于经验，比如说别人的经验和自己的经验，它是属于预想中的一些画面；还有一些是不可预期的，它是属于纯粹偶然的，那么像这类作品的触发点可能还是在于这个画面对你的一种所谓“诗性”的触发，我画画蛮多有诗性的成分在里面，其实诗性它就像一个人的灵魂中一种游动的东西，它有的时候是无感的，有的时候是活跃的，那么比如说你非常疲劳或烦躁的时候是很难出现的。
一般来讲的话，每个地方它都有美感，每个东西都有它的特点，北方有北方的美感，南方有南方的美感，这也就要求你作为“诗人”要怎么样抓取这个地方的特点，把它的这种美感能够提炼出来，最终能够形成诗眼，这个是我们这类的以书写表现见长的画家所要考虑的。它不是对具体的形的一种描绘，而是对于这种美感和灵魂上的东西的一种阐发，所以主要还是要被此情此景此刻所触动然后“诗性大发”，那个时候的创作也就自然而然、水到渠成了。
Q：那这个不可预期的过程在您创作水彩画的时候对你的画面会产生什么样的影响？
A：因为“诗性”这个东西都不可能是在一种麻木不仁的状态下产生的，它都是在某种情绪波动的时候产生的。水彩有的时候就会提供给你一些陌生感的东西，它的一些变化和不可预期有的时候就会触发你对于画面把控的这种冲动。
我一直把水彩比喻为一种冲浪运动，其实冲浪手他不知道哪一朵浪花是什么时候来，但是它能够感觉到脚下的浪花的力度、速度，以及产生精彩的逐浪的那一刹那，他会想办法去捕捉那个逐浪的瞬间，那是一种能够置身于巅峰的状态，但是又没有一个浪花是相同的。所以我们画水彩呢，对于我个人来讲的话，我倒是希望能有一些可控与不可控之间的东西出现。
为什么说要介于这两种状态之间呢？你如果是完全不熟悉水性，你要去冲浪你是冲不好的，但如果说完全弄成一种人造的波浪，它一直在那里翻涌，你人就躺在上面就可以了，那可能也只能说辅助训练，这个波浪始终还是假的，那么真正的这些冲浪手他是喜欢到一些浪花特别大的地方，那他是熟悉水性的，但你说他完全能控制水性吗？那也不能这样说，总有一切难以预知的意外是可能发生的。那我们画水彩的也是这样，它的有趣就是在于你降服它和你被它降服的那种临界点上面，你越难降服它，最后降服它了你的成就感就越强，但画面的这种冲浪趣味的形成和你经过一番搏斗然后降服它的这个过程有的时候也很难期待，所以我其实每次出去大概十张里面有那么个两三张这样的作品，我就很高兴了，大部分其实画的还可以，但是我是不满意的，很多回来都给我撕掉的。所以我期待的不是画一张画，而是在里面是不是有很多的诗眼或趣味被人家记住了，这是我作品不可复制的部分。
Q：在写生过程中，您会怎么样保持画中景物的鲜活感？
A：在写生当中这种鲜活感，其实是和它这个水彩的材料是有一定的关系的，曾经我也摸索过这个水彩的材料画抽象画，但是我发现水性材料在完全脱离造型以后的一种非具象和抽象的艺术当中，它的表达的广度和宽度是具有某些局限性的，这个局限性是在我参观了西班牙画家塔比埃斯的原作以后，我就更加坚定了我这种判断。所以我在我的作品当中并非是完全去描绘这个物像的，它是有某种形象所代表的语言，画面这种干湿透叠厚肌底等等的水性材料的元素，在画面中会形成水彩画的独特魅力，这可能也是我对这种材料反复实验以后形成的一种个人的判断，希望我这个判断能够逐渐趋于完善，能够为我们中国现当代的水彩艺术的表现，增添一份我们这个时代的人的小小的贡献。
Q：您经常去江西的婺源、黄山，这些地方对您来讲最大的吸引力是哪里？
A：其实这个也是跟我的工作有关系，倒并非刻意选择，因为我们学校都有一些教学任务，尤其是我在应用技术大学的时候，外出写生的量还是挺大的。我们当时定下的写生点主要是江浙皖南这些地方，一般不跨省，我们在浙江也好，在四明山、在柯桥、在乌镇、西塘、周庄、上海周边的水乡也好，反正大体是选择江浙皖这附近。这些地方有很多写生的基地，皖南地区应该是徽派建筑比较集中的地方，所以也是成为我们重要的写生的场景。徽派建筑是一个非常有体量的一个群，码头墙、白墙黑瓦、有山有溪流，自然地貌也比较丰富，时间久了在江西的婺源和皖南这一带，我们积累了不少作品。
所以大家可能会觉得是不是对这一带的地貌比较有特殊的爱好？当然画着画着也开始有一些特殊的爱好了，但是当年画的时候也是慢慢的琢磨，慢慢的形成自己的理解，到后来我们逐渐了解和发现了一些徽派建筑的文化承载，包括它的一些儒家思想在建筑当中的呈现，以及中国的风水理论在它建立村庄当中的这些安排，它们带有很强的文化特征，所以这是对我来讲最有吸引力的部分，我对这一带的风情是情有独钟的。
留白
Q：很多画家在创作的时候会预留很多留白，您的作品当中也常会有，那您是怎样看待的？
A：我觉得留白还是很重要的，好比下围棋就要有气眼，留白对于水彩来讲有特殊的意义。首先好的水彩纸它的纹理本身就是很好看的，在上面留白本身就具有一定的观赏性，像中国的宣纸，它的纹理是非常儒雅的，但是你去看油画布的布纹，因为它都是经纬线织出来的，有的是人字纹有的是十字纹，这是非常机械的，你留出来其实也并不好看。另外呢，就是所谓“极色”，就是一张画面里面你要有极色，那么像油画它是用白颜料的，因为它的白度比布要白，布其实都是有点发灰的，这个用白画上去要比留布要好看多了。而纸的白净度还是很好的，它属于纯白，即使手工纸微微偏一点黄，但它的白度还是很好的。所以水彩里面留白它是非常重要的一个点，它不但是留出了非常雅致的纸纹，还留出了画面的气眼，还留出了这个极色的对比，所以如果把它抹掉的话我觉得水彩就会少了一架“武器”。
Q：那对于留白以外的部分，为了呈现想要表现的效果，在创作时必然要去粗取精，您会以什么标准来做取舍呢？
A：其实战术的运用取决于你对战役目标的设定，我们在画画的时候也是这样，你想达到什么样的目标，你想营造什么样的氛围取得什么样的一种视觉效果，那么在这个总体的思路的指导下，再看你到底是要取舍什么东西。
比如说大的来讲要有个宏观的价值观追求，具体的要有整个作画的前期构思，那么创作过程当中，你才会把所能影响到你画面的这些重要的元素做一个粗略的分析，然后形成的就是具体的一个步骤。总的追求会有一个大致的方向比如说我大致的方向，很多人都是在做符号，那我想的是我能不能做一个画法呢？
这个画法不是说总结出来的一种套路，而是一种“万物无常形、自然变则我变”的创作理念，在这点上李小龙的截拳道对我的启发很大，截拳道不是一套拳，它是一整套思维方式，它认为万物是无限的，你要因变而变，这就是中国道家“天人合一”的思想。李小龙的墓碑上也写了“以无法为有法，以无限为有限”，这些就会启发我思考到了描绘自己的心境没有固定的方法，但可以在风格上有所联系，我作品很多，但是你找不出一张一样的。
平龙 中国美术家协会会员、上海市美术家协会常务理事、上海市美协水彩粉画艺委会主任、上海中外文化艺术交流协会副会长（兼水彩画专业委员会会长）、上海工程技术大学艺术设计学院硕士生导师。
主要获奖有：1990年中国水彩画大展（二等奖）、1992年第一届全国水彩、粉画展（佳作奖）、1994年上海教师艺术节绘画作品展（一等奖）、1995年“我爱上海”美术作品展（佳作奖）、1999年第九届全国美展（铜奖）、2000年第五届全国水彩、粉画展（铜奖）、2002年第六届全国水彩、粉画展(银奖)、2003年全国水彩写生精品展(金奖)、2013年第七届上海美术作品大展（优秀作品奖）。2018“画说上海”主题活动绘画作品一等奖。
主要展览有：2007年中国水彩画百年展、2013年第十届中国艺术节全国优秀美术作品展览、1998年上海百家艺术精品展、2014年回望海平线上海美术作品展（28年回顾展）、2015年百年风华中国水彩文献展；2012江阴美术馆个展、2013湖南大学美术馆个展、2016全华艺术馆个展、2016朵云轩艺术馆个展。
主要收藏有：中国美术馆、上海美术馆、上海刘海粟美术馆、上海刘海粟美术馆（普陀馆）、山东美术馆、全华艺术馆、莞城美术馆、湖南美术馆等。
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